La mise en abyme en narratologie

Quand nous écoutons raconter une histoire, ou quand nous lisons un texte narratif, nous sommes sûrs d’y voir respectées certaines lignes de partage, qui établissent des frontières nettes entre l’acte racontant d’une part, et ce qui est raconté de l’autre, et  qui, en même temps, garantissent un ordre solidement structuré tant pour l’ensemble du narré que pour celui de la narration. C’est cet ordre avec ses différents niveaux et ses hiérarchies, qui sert de point de repère pour la lecture ou l’écoute d’un texte narratif individuel, en permettant de se retrouver dans les méandres souvent labyrinthiques du récit. Tant les lignes de partage, qui marquent la différence entre l’acte racontant et ce qui est raconté, que l’ordre dans le domaine de la narration ou du narré, font partie de ce qu’on peut appeler les doxa du récit, c'est-à-dire de tout ce qui est narrativement connu et admis comme normal, et qu’on s´attend à retrouver sous n’importe quelle forme de récit. Toute violation délibérée de ces doxa du récit est sentie comme une infraction à la norme, produisant un effet de bizarrerie soit fantastique soit bouffonne. Une de ces violations, qui a reçu le nom de métalepse, a été récemment l’objet d’un colloque international, organisé à Paris par le C.R.A.L. et le Département de Littérature Comparée de Paris III en novembre 2002 et dont les Actes paraîtront prochainement. En plus, Gérard Genette vient de publier un essai sur le passage de la métalepse de la figure rhétorique à la fiction, qui est une version amplifiée de sa contribution à ce colloque.[1]

         Or, les violations des doxa du récit peuvent être très variées. Pour y mettre un peu de l’ordre, on peut les regrouper sous le nom de paradoxes du récit et en distinguer plusieurs types. Dans notre projet de recherche, qui examine ces infractions narratives dans le cadre des projets du Groupe de Recherche en Narratologie de l’Université de Hambourg, nous, c’est à dire les membres du projet de recherche Nina Grabe, Sabine Lang, Klaus Meyer-Minnemann et Sabine Schlickers, en sommes venus à différencier quatre types fondamentaux de procédés narratifs paradoxaux que nous appelons la syllepse, la mise en abyme ou l’épanalepse, la métalepse et le pseudo-diégétique ou l’hyperlepse. Pour bien comprendre quels sont les traits caractéristiques que nous attribuons à la mise en abyme ou épanalepse dans l’ensemble des paradoxes du récit, il est indispensable de présenter brièvement notre typologie des infractions aux doxa narratifs, pour voir quel est le lieu que nous y assignons à la mise en abyme.

         Nous divisons les paradoxes du récit en deux classes, dont la première regroupe les procédés narratifs de nivelage des lignes de partages ou frontières à l’intérieur de l’histoire ou du discours, ou bien encore entre ces deux domaines fondamentaux du récit. La seconde classe réunit les procédés narratifs de la transgression des lignes de partages ou frontières du récit. Le nivelage des lignes de partages ou frontières du récit consiste d’ une part dans un rapprochement d’espaces et de temps aux différents niveaux du récit, et de l’autre dans la construction narrative d’énonciations et d’énoncés séparés sous forme d’analogie. Le second type de nivelage, dont nous nous occuperons tout à l’heure, porte dans notre typologie le nom de mise en abyme ou épanalepse, tandis que le premier reçoit le nom de syllepse. Comme procédé narratif celui-ci rapproche des espaces et des temps distincts du récit, en les mettant paradoxalement sur un même niveau. C’est le cas, par exemple, du nivelage opéré par le narrateur des Illusions perdues de Balzac quand il fait la remarque suivante: «Pendant que le vénérable ecclésiastique monte les rampes d’Angoulême, il n’est pas inutile d’expliquer le lacis d’intérêts dans lequel il allait mettre le pied»[2], ou encore du nivelage produit par le narrateur du Roman comique à la fin du septième chapitre, quand il dit  par rapport au curé malade, qui est descendu dans la même auberge que les comédiens: «Nous le laisserons reposer dans sa chambre, et verrons dans le suivant chapitre ce qui se passoit en celle des comédiens».[3] Dans les deux cas le résultat consiste dans un rapprochement paradoxal d’espaces et de temps entre l’énonciation et l’énoncé du narrateur, un rapprochement qui, par la nature même de la narration dans les deux œuvres comme narration faite d’un point de vue rétrospectif, située localement et temporellement à un niveau postérieur aux événements racontés, produit un effet de bizarrerie. Genette, dans son Discours du récit, a donné le nom de métalepse à ce procédé, que dans notre typologie nous appelons syllepse, en faisant référence à la figure rhétorique du même nom qui est un cas spécial du zeugme, par lequel il se produit un rapprochement syntactique entre deux termes sémantiquement incompatibles. Un bel exemple de cette figure est cité par Heinrich Lausberg dans ses Éléments de la Rhétorique littéraire. Dans Booz endormi de Victor Hugo nous trouvons l’expression suivante: «Vêtu de probité candide et de lin blanc».[4] On voit très bien, comment dans ce cas la ligne de partage entre le signifié de «probité» et le signifié de «lin» est effacée par un rapprochement syntactique des deux mots, rendu ici plus ou moins acceptable, il faut l’avouer, malgré l’incompatibilité entre les deux expressions , à cause de la proximité sémantique entre les adjectifs «candide» et «blanc».

         La raison de la substitution de la notion de métalepse dans notre typologie par la notion de syllepse dans les cas du nivelage des lignes de partage du récit est due au fait que chez Genette la notion de métalepse désigne deux procédés narratifs différents que, selon nous, il faut bien distinguer. D’ une part, nous trouvons le procédé narratif de la syllepse, qui produit un nivelage d’espaces et/ou de temps à l’intérieur d’un même niveau narratif ou entre deux niveaux narratifs différents (comme on l´a vu dans les exemples cités de Balzac et de Scarron). De l’autre, il existe le cas de franchissements in corpore ou in verbis des lignes de partage du récit par une instance narrative, que nous rangeons dans notre typologie sous la notion de transgression, conjointement avec le procédé du pseudo-diégetique ou de l’hyperlepse. Pour nous, la métalepse est un procédé de transgression verticale ou horizontale de lignes de partage entre les énonciations ou les énoncés du récit, tandis que dans le cas du pseudo-diégétique ou de l’hyperlepse, la transgression consiste dans l’inversion des fonctions de la narration entre l’hypodiégétique et le diégétique d’un  texte narratif, ou vice versa. Pour rendre ces distinctions sommaires un peu plus explicites nous avons élaboré un schéma représentant notre typologie des paradoxes du récit que voici:

 

 

Nous avons dit que la mise en abyme ou épanalepse est un procédé narratif de nivelage en ce que, par les analogies entre énonciations et énoncés qu’elle établit,  elle met en question d’une façon paradoxale les lignes de partage qui garantissent l’unicité des éléments du récit. On sait que la notion de mise en abyme pour désigner ce procédé narratif a été introduite en 1893 par André Gide dans son Journal (1889-1939). Cependant, le procédé narratif lui-même –comme presque toujours dans ces cas de dénomination – est beaucoup plus vieux que la notion qui le désigne; il s´agit, suivant la définition devenue classique de Gide, qu´ «en une œuvre d'art on retrouve ainsi trans­posé, à l'échelle des per­sonnages, le sujet même de cette œuvre» (Gide 1948:41). Gide mentionne comme exemple du procédé décrit par lui le livre dans le livre ou le théâtre dans le théâtre. Tous ces exemples constituent une espèce de réflexion d´un niveau supérieur à un niveau inférieur, d’un niveau extradiégétique à un niveau intradiégétique. Parmi les narratologues qui ont précisé la définition de Gide, il faut mentionner tout d´abord Lucien Dällenbach, qui a présenté en 1977 la typologie à la fois la plus complète et la plus maniable de ce qu’il a appelé le «récit spéculaire» et qui correspond à la mise en abyme de Gide. Vous verrez tout à l’heure que notre typologie de la mise en abyme ou épanalepse ressemble en beaucoup de points à la sienne. La critique de Mieke Bal (1978) de la typlogie de Dällenbach et sa proposition de la modifier conformément à la sémiotique de Peirce n´a presque pas été discutée par la narratologie française. Par contre, en Allemagne, Ulrich Winter (1998), en se proposant de décrire le discours d´autoreprésentation littéraire, s’est aussi servi de la sémiotique de Peirce. Néanmoins, les nouvelles catégories d´analyse qui en ont résulté sont très complexes et ne se prêtent pas réellement à servir comme instrument d´analyse à la description narratologique.

         Pour la France, dans ce contexte, il faut encore mentionner Jean Ricardou, qui, certes, n´a pas analysé systématiquement la mise en abyme, mais néanmoins en partie, en la traitant dans ses études sur le Nouveau Roman (1967+1973/1990), dans lesquelles il analyse surtout ses fonctions anticipatives et métatextuelles. D´autre part, comme écrivain, il a créé lui-même quelques mises en abymes dans ses romans, par exemple dans La Prise/Prose de Constantinople, publiée en 1965, dans lequel on retrouve par ex. le livre dans le livre[5] ou la «similitude textuelle» en tant que variation minime du titre du roman (nous reviendrons à cet exemple).

         À l´exception du Nouveau roman et du Nouveau nouveau roman (Dällenbach 1977, Ricardou 1973/1990), le procédé narratif de la mise en abyme reste peu étudié. Nous espérons pouvoir combler ce déficit dans notre projet d´investigation, dans lequel nous analysons des textes littéraires comme le Don Quichotte et les romans comiques français du XVII^e siècle, le Tristram Shandy de Sterne et Jacques le fataliste de Diderot, des nouvelles du romantisme et du symbolisme français, des romans espagnols d’écriture réaliste et antiréaliste (Pérez Galdós et Unamuno) ainsi que quelques contes de Bioy Casares, de Borges et de Cortázar.

            La définition fondamentale de Dällenbach au sujet de la mise en abyme dit: «est mise en abyme tout miroir interne réfléchis­sant l'en­semble du récit par rédupli­cation simple, répé­tée ou spécieu­se» (52+61). L´expression «l 'en­semble du récit» ou bien «la réflexion de la totalité du récit» (125, n.2), est mise en question par Ricardou et par d´autres critiques. C’est ainsi que Ricardou (1973/1990:69) écrit: «Aussi, tout ce qui se plaît, dans le texte, à établir avec quelque insistance une relation de similitude a-t-il tendance à jouer, fût-il partiel, fût-il fugace, un rôle de mise en abyme» (cfr. aussi Ricardou 1967:189). Et Michael Scheffel (1997:48) observe que l´autoréflexion (qui, pour lui,  est un synonyme de mise en abyme) n´aboutit pas automatiquement à une autoréférentialité de la totalité du récit, parce que ceci signifierait que seuls les récits qui suivent le modèle de «cette phrase a cinq mots» seraient autoréflexifs. Helena Beristáin (1993-1994:241), une collègue mexicaine, qui a publié  un dictionnaire de rhétorique et poétique, pense, par contre, que les deux possibilités de réduplication sont également légitimes. Selon elle, la mise en abyme peut se produire par rapport  à certaines parties du récit ou bien encore à sa totalité («tomando como tema ciertas partes o el todo del relato mismo»).[6] Néanmoins, on pourrait objecter aux adversaires de la possibilité d’un récit réfléchi dans sa totalité qu´il existe un type spécifique de la mise en abyme, la mise en abyme aporistique, dans laquelle, en effet, l´histoire se reproduit intégralement. Mais cela n’est  justement pas vrai pour les deux autres types de la mise en abyme. Mieke Bal (1978:125) a donné une solution à ce problème qui nous paraît satisfaisante. Elle propose la définition suivante: «Le référent doit concerner le récit entier, mais il n´en représentera toujours qu´un aspect: structure, fil principal de l´histoire, mode de narration dominant, vision de quelque protagoniste etc.». Dällenbach (1977:75, n. 1) même, parlant de la variabilité des unités d'ampleur, observe qu´il y en a quelques-unes «qui vont du livre inséré au syntagme», par ex. le titre de l´œuvre réapparaissant au niveau intradiégétique du récit. De toute façon, même si la réflexion est complète, la mise en abyme doit toujours être quantitativement plus petite que l´objet qu´elle reflète (voir Ricardou 1967:189), sinon on devrait parler d´une pseudo-mise en abyme, au même sens qu´on parle d´une pseudo-diégèse.

          Par rapport à la notion de «réduplication» qu’emploie Dällenbach, il nous paraît être important de souligner encore une fois le point suivant. La «réduplication» doit être entendue, à l’exception de la mise en abyme aporistique, comme un réfléchissement analogique. En effet, ce qui dans un récit apparaît comme réfléchi ne l’est que sous forme d’analogie ou de similitude. Dans ce sens, l’image du «miroir interne» qui est employée par Dällenbach, ou encore celle du «miroitement», dont parle Ricardou, doivent être prises comme ce qu’elles sont: des images. Le réfléchissement partiel ou complet de l’énonciation ou de l’énoncé n’est pas un dédoublement par identité, mais une «réduplication» par ressemblance. La mise en abyme comme dédoublement par identité au niveau de l’énonciation ou de l’énoncé fait l’exception à la règle, et ne doit pas être confondue avec les procédés de répétition étudiés en narratologie sous la rubrique de la fréquence.

         En ce qui concerne l’ordre narratif ou la distribution de la mise en abyme dans le récit, il peut se présenter comme chronologique, analeptique, proleptique ou anaproleptique. Mais, au fond, qu’est-ce qu’il faut entendre par «récit»? Dällenbach  préfère ce terme à la notion de «sujet» de Gide, laquelle lui parait être trop ambiguë pour désigner l’objet de la réflexion de la mise en abyme.[7] Sur ce point, on peut certainement le suivre. Mais la même ambiguité que Dällenbach voit dans la notion gidienne de «sujet»[8] caractérise aussi le terme du «récit».  D’après Genette (1972 :72), le «récit» est le  «signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même», dont le signifié ou «contenu narratif» serait  l’«histoire». En même temps, toujours selon Genette, le «récit» est le signifié de son «acte narratif producteur», qui n´est rien d’autre que la «narration» (ibid.). Mais quand on y regarde de près, il s’avère que ce qu’on désigne par le terme de «récit» recouvre aussi bien ce qui, dans un texte narratif,  est énoncé, c’est à dire l’histoire à l’état racontée, que son acte narratif producteur, c’est à dire  l’énonciation. On ne saurait pas détacher celle-ci de son produit, l’énoncé ou, pour être plus précis, on saurait la détacher seulement pour des raisons d’analyse. C’est ainsi que le terme du récit en narratologie présente toujours une double face, celle de l’énoncé et celle de l’énonciation.

         On rencontre le même problème de la double face du récit par rapport à la mise en abyme de l'énoncé ou encore mise en abyme fictio­nnelle: puisque la mise en abyme de l'énon­cia­tion est en même temps fictionnelle, ou parce que l´énoncé et l´énonciation sont les deux faces du récit, on doit conclure que les distinctions de Dällenbach à l´égard de l´objet du réfléchissement ne sont pas élémentaires, mais qu´elles en accentuent plutôt un certain aspect – et Dällenbach s´en rend bien compte lui-même.[9] C´est à cause de cette tendance cumulative qu´au lieu de présenter dans son chapitre «La narration mise au jour» des exemples pour la mise en abyme de l´énonciation, il y cite des exemples pour la mise en abyme de l´énoncé. Cependant, on pourrait objecter à cette critique que la mise en abyme montre des caractéristiques semblables à celles de la métalepse, qui remettent en question notre chère distinction heuristique entre énonciation et énoncé. Mais contrairement à la métalepse, la mise en abyme ne paraît pas produire le même degré de bizarrerie. Cette diminution de la bizarrerie serait due, comme on a pu le voir, à son caractère plutôt niveleur que transgresseur des lignes de partage délimitant et hiérarchisant du récit.

         Un autre problème conceptuel de la mise en abyme se pose avec la transposition déjà mentionnée du sujet «à l'échelle des per­sonnages». Contrairement à Gide, Dällenbach (1977:70ss.), Mieke Bal (1978), Ron (1987:427+429+437), Fevry (2000) et d´autres narratologues, nous pensons que, bien que la mise en abyme soit toujours diégétique, elle peut réfléchir aussi le niveau extrafictionnel (le niveau où se situent l´auteur et le lecteur implicites), ou encore les paratextes. Voyons comme exemple pour ce réfléchissement au niveau extratextuel l´Histoire comique de Francion (1623/1626/1633) de Charles Sorel: Avec l´aide d´un homme riche, Francion est introduit dans la vie de la Cour. Il écrit pour lui des lettres d´amour (vi, 314) et devient l´amant de sa maîtresse. Elle reconnaît alors l´auteur réel des lettres – c´est-à-dire Francion–, et cette reconnaissance pourrait être interprétée comme une mise en abyme des mascarades de Sorel, qui n´a publié aucune des versions du Francion sous son vrai nom.[10]

Après ces explications préliminaires voici notre typologie de la mise en abyme:

Au lieu de recourir à la distinction histoire/discours, nous préférons pour notre typologie les notions d´«énoncé» et d´«énonciation» qui offrent une extension plus restreinte de ce qui est réfléchi par la mise en abyme. L´histoire n´existe pas comme donnée textuelle, mais seulement comme artefact qu´on doit construire à base des éléments du texte. L´énoncé, par contre, se rapporte aux aspects de l´histoire sous forme de récit: l´énoncé représente donc certains aspects de l´histoire dans une forme narrativisée. (Dällenbach utilise aussi la notion de «mise en abyme fictionnelle» comme synonyme de la «mise en abyme de l´énoncé».)

         L´énonciation correspond à la notion de narration comme partie du discours, c´est-à-dire que l´énonciation se rapporte à l´acte narratif, à la situation narrative et au style. En plus, elle comprend l´autoréflexivité au sens de Jakobson (la fameuse fonction poétique). Contrairement à la notion de «discours», la notion d´«énonciation» ne comprend pas les aspects du récit au sens d´«ensemble des événements rapportés».[11] Néanmoins, nous conservons la notion d´«histoire» pour nous référer à l´histoire sous sa forme reconstruite de l’ énoncé.

         Une première modification importante de la typologie de Dällenbach que nous proposons concerne la possibilité d´une mise en abyme horizontale. On pourrait penser d´abord que dans ce cas´il s´agit simplement d´une répétition, c´est-à-dire d´un phénomène de fréquence au niveau de l´histoire ou du discours. Mais nous avons déjà souligné que ce qui distingue la mise en abyme de la fréquence, c´est qu´il y a seulement une relation d´analogie entre le réfléchissant et le réfléchi, et non pas une relation d´identité. D´autre part, la notion d´abyme, qui indique toujours une direction verticale, de haut en bas, devient problématique à cause de cette modification. Pour cela nous proposons d´introduire la notion de mise en reflet, qu´il ne faut pourtant pas non plus confondre avec les «similitudes textuelles» étudiées et pratiquées par Jean Ricardou (1973/1990:75). Nous excluons donc les répétitions littérales ou truquées où il suffirait de changer une seule lettre comme dans le titre La Prise/Prose de Constantinople[12] pour obtenir une mise en abyme.

         Un bel exemple de mise en reflet grâce à un miroir nous est fourni par Ricardou lui-même dans son livre Le Nouveau Roman (1973/1990:48), sans qu´il fasse mention de son caractère d’horizontalité: La «mise en abyme picturale», le fameux «Portrait des Arnolfini» de Van Eyck montre non seulement le couple la main dans la main, mais le dédouble aussi dans un petit miroir convexe situé derrière eux sur le mur, qui montre à la fois le peintre et un autre homme. La mise en reflet par un miroir est fréquente dans la peinture flamande du XV^e siècle et se retrouve plus tard dans la peinture italienne du XVI^e siècle et ailleurs. C’est ici peut être qu’on peut parler d’une réduplication par identité, bien que le réfléchi ne soit qu’une image du réfléchissant.

         Chacun des deux types de mise en abyme que nous venons de distinguer se subdivise alors en deux sous-types:

mise en abyme horizontale de l´énoncé mise en abyme verticale de l´énoncé

mise en abyme horizontale de l´énonciation mise en abyme verticale de l´énonciation

Le troisième et dernier type de la mise en abyme dans notre typologie est fourni par la mise en abyme de la poétique. La poétique narrative du texte littéraire est aussi virtuelle que le niveau métatextuel et elle est composée par tous les éléments du récit. C´est pour cela qu´elle est comparable à la mise en abyme transcendantale[13] de Dällenbach, mais elle ne reflète pas par rapport au texte, comme le veut Dällenbach (1977:131) «ce qui tout à la fois l’origine, le finalise, le fonde, l’unifie et en fixe les conditions a priori de possibilité», mais plus simplement la poétique narrative. Pourtant, elle ne doit pas être confondue avec un commentaire métatextuel. Si le narrateur du roman Santa Evita de l’argentin Tomás Eloy Martínez réfléchit sur son récit et indique qu´il y a deux histoires qui bifurquent[14], nous n´avons pas affaire à une mise en abyme. On pourrait conclure avec Dällenbach que la mise en abyme rend visible l´invisible, en ajoutant qu´elle-même reste invisible, contrairement à un commentaire narratif. C´est donc toujours le lecteur implicite qui doit reconstruire le réfléchi et le réfléchissant de la mise en abyme.

Voyons maintenant quelques exemples de la mise en abyme, tout en suivant l´ordre de la typologie proposée.

1.1 La mise en abyme horizontale de l´énoncé

L´ordre temporel du récit ne doit pas nécessairement réfléchir d’une manière chronologique les événements mis en reflet, mais il peut être également inverti comme dans le récit «Voyage au grain» (Viaje a la semilla) d´Alejo Carpentier, qui raconte la vie d´un individu, commençant par sa mort pour finir avec sa naissance.

         Malheureusement, nous n´avons pas trouvé d´exemples français pour la mise en abyme horizontale, mais nous sommes sûrs qu´il doit y en avoir. Dans le roman brésilien As doze cores do vermelho/Les douze couleurs du rouge d´Helena Parente Cunha, par ex., les personnages féminins font l´expérience de désillusions semblables, mais pas identiques, par rapport aux hommes, à leurs désirs et à leur vie. Il est important de souligner que ce type de mise en abyme tend vers le phénomène de la fréquence, sans coïncider avec elle, dû au fait que dans le cas de la fréquence, comme nous l´avons déjà remarqué, on a affaire à une répétition (ou réduction) par identité, tandis que dans le cas de la mise en abyme la réflexion se produit sous forme d´analogie.

1.2 La mise en abyme verticale de l´énoncé

constitue la forme la plus fréquente de la mise en abyme, dans laquelle un élément de la diégèse est réfléchi à un niveau inférieur (hypo- ou métadiégétique) par rapport à un niveau supérieur (ou diégétique: «à l´échelle des personnages»). Cependant, la possibilité de la réflexion à un niveau supérieur par rapport à un niveau inférieur doit aussi être prise en considération, bien que la critique l´ait négligée presque complètement.[15] L´exemple suivant d´un roman picaresque espagnol vérifie notre hypothèse selon laquelle une mise en abyme peut réfléchir au niveau diégétique un paratexte extrafictionnel, hypothèse déjà concrétisée dans l´Histoire comique de Francion: dans la seconde partie du Guzmán de Alfarache (1604) de Mateo Alemán (ii, 4), le gueux Sayavedra conte sa vie au gueux Guzmán. Cette narration autodiégétique intercalée constitue une mise en abyme verticale de l´énoncé en tant qu´elle fait allusion à l´affirmation paratextuelle de l´auteur Mateo Alemán que José Martí, auteur d´une continuation apocryphe de la première partie du Guzmán de Alfarache, lui a volé son manuscrit de la seconde partie. Dans le monde narré, Guzmán fait allusion à ce vol du manuscrit et l´auteur implicite fait en plus allusion à la fausse identité de son auteur Sayavedra, puisque le personnage Sayavedra adopte le nom de Guzmán. Mais la vengeance de l´auteur implicite sera cruelle: Sayavedra se suicide en se noyant, tout en s’écriant: «Je suis l´ombre de Guzmán de Alfarache! Je suis son ombre et comme cela je vais à travers le monde».

2.1 Dans la mise en abyme horizontale de l´énonciation, deux récits coordonnés sur le même niveau narratif démontrent des éléments structurellement similaires. Nous avons trouvé un exemple dans le roman brésilien déjà cité As doze cores do vermelho/Les douze couleurs du rouge: l´histoire de la protagoniste est racontée dans trois variantes qui se distinguent surtout par l´emploi de différents temps et des voix qui racontent; à chaque variante correspond une colonne sur la page imprimée. La première voix raconte à la première personne («eu»/«je») et au passé l´enfance, l´adolescence et le désir du personnage de devenir une artiste fameuse. La seconde voix raconte au personnage («você»/«tu») sa vie comme épouse opprimée, adultère et mère de deux enfants ratés à la deuxième personne au présent. La troisième voix raconte au futur et à la troisième personne la vie du personnage («ela»/«elle») comme artiste fameuse.

2.2 On retrouve le même procédé dans la mise en abyme verticale de l´énonciation, seulement dans ce cas la mise en abyme comprend deux ou plusieurs niveaux narratifs. Une scène-clé de Le miroir qui revient (1984) d´Alain Robbe-Grillet servira d´exemple: Corin­the essaie de raconter les circonstances mystérieuses de la mort de sa fiancée, ce qui constitue une mise en abyme verticale de l'énoncia­tion parce qu´elle montre les mêmes caractéristiques que les procédés narratifs utilisés dans la Nouvelle autobiographie de Robbe-Grillet:

         une des particu­larités de son récit [de Corinthe] qui en ren­dait le dé­roule­ment quasi­ment impossi­ble à suiv­re, était, outre sa frag­men­ta­tion ex­cessi­ve, ses con­ tra­dictions, ses man­ques et ses redites, le fait qu'il y mélangeait constam­ment les temps du passé avec de brusques pas­sages au présent qui parais­sai­ent        pour­tant con­cerner la même période de sa vie, et les mê­mes événements

(Le miroir, 98).

Dans l´exemple qui suit, l´auteur implicite introduit à la fois un élément autoréflexif: dans Théorie du savoir de Luis Goytisolo, un personnage commente le style d´un texte qu´il vient de lire et qui est cité intégralement au niveau hypodiégétique (ou metadiégétique) du récit. Le commentaire du personnage (niveau diégétique) montre les mêmes caractéristiques stylistiques que le texte commenté:

les influences qu´on perçoit dans notre supposé journal intime ne correspondent pas au champ des écrits de caractère biographique mais au roman, et plus concrètement, concernant le style, il n´est pas difficile de découvrir la trace de Luis Goytisolo, ces larges séries de périodes, par exemple, ces comparaisons qui commencent par un homérique ainsi comme, pour terminer avec un comme, de manière pareille, non sans intercaler avant de nouvelles métaphores [...] (notre traduction).

La mention de l´auteur Luis Goytisolo constitue en même temps une métalepse, parce que le personnage littéraire ne peut pas avoir conscience d´être créé par cet écrivain qui, à son tour, s´entremet ici dans le récit du monde fictionnel pour devenir, lui aussi, un personnage.[16]

3. Un bel exemple de mise en abyme de la poétique narrative se trouve au début de la première partie du Don Quichotte (Don Quijote I/25, 305) dans l´épisode du casque de Mambrino. Don Quichotte dit à Sancho: «ce que tu crois être plat à rasoir, c´est pour moi le casque de Mambrino, et pour quelqu´un d´autre ça sera autre chose». Il s´agit ici à la fois d´une mise en abyme de l´énoncé et d´une mise en abyme de la poétique. Don Quichotte donne à Sancho la liberté d´interpréter l´objet, tout comme l´auteur implicite donne au lecteur implicite la liberté d´interpréter l´histoire qu´il est en train de lire. C´est ce que l´historien Cide Hamete, dont le narrateur extradiégétique se sert pour raconter l´histoire de Don Quichotte, annonce explicitement dans la seconde partie du roman: «Toi, lecteur, qui es prudent, juge comme il te paraît» DQ II/24, 208).

         On trouve dans le Don Quichotte aussi une mise en abyme de la poétique qui souligne l´aspect de l´histoire racontée: il s´agit des histoires intercalées dans la première partie qui thématisent toutes la fiction et avec cela le thème central du roman. De même, les aventures du protagoniste dans la caverne de Montesinos (Don Quijote II, 23+24), qui donnent lieu à une discussion sur la véracité du récit de Quichotte, reflètent la problématique de l´opposition entre réalité et fiction. Dällenbach (1977:133, n. 2) mentionne cet épisode comme exemple pour une mise en abyme qu´il appelle transcendentale.

         La mise en abyme de la poétique narrative apparaît surtout dans les romans autoréflexifs de la seconde moitié du vingtième siècle. L´épigraphe des frères Goncourt: «Personne n´écrit le livre qu´il voudrait écrire», qui se trouve en tête du roman El garabato de l´auteur méxicain Vicente Leñero, constitue à la fois une mise en abyme de l´énoncé et de la poétique de ce roman, lequel présente divers personnages, qui veulent tous écrire un livre important. Pourtant, chacun d´eux souffre d´un blocage d´écriture et personne ne réussit à réaliser son projet. Cette épigraphe fournit donc à la fois un exemple de mise en abyme d´énoncé proleptique.

         Ce qui distingue une mise en abyme de la poétique d´une mise en abyme de l´énonciation, c´est l´extension de la réflexion. Dans la mise en abyme de l´énonciation, l´extension est ponctuelle, elle se réduit au passage cité, tandis que dans la mise en abyme de la poétique, l´effet concerne le texte entier. Voyons un autre roman de Luis Goytisolo, La colère d´Aquiles, pour illustrer cette différence: Matilde Mouret, narratrice et protagoniste de ce roman, vient de lire son propre roman L´édit de Milan qu´elle avait édité sous le pseudonyme Claudio Mendoza. Ce roman intercalé –qui comprend cent des 300 pages et forme alors une hypodiégèse– contient plusieurs éléments stylistiques incongrus et des erreurs narratives, et c’est Matilde narratrice, qui en indique quelques-uns:

L´ambiguïté est totalement préméditée. Voyons, une plaisanterie en forme de piège que je tends au critique habitué pour qu´il puisse tirer la conclusion subtile que Claudio Mendoza est une femme et, en plus, lesbienne. Chaque lecteur hypothétique de ces lignes pourrait conclure à son tour, pas moins sagacement et en vertu du même jeu de compensations, que mon nom, Matilde Mouret, cache un homme; chose qui, d´autre part, peut être plus sûre que ce qu´on pourrait supposer à première vue (notre traduction).

Le lecteur focalisé doit se méfier. Il devrait relire le roman intercalé pour examiner encore une fois les erreurs indiquées, et il doit se demander si le texte principal ne contient pas aussi des pièges et des ambiguïtés qu´il devrait découvrir.

Tendance cumulative des mises en abyme

Toute à l’heure nous avons déjà signalé l´entrelacement des deux aspects principaux du texte narratif, l´histoire et le discours. En même temps nous avons mentionné la difficulté de distinguer clairement entre les objets de la réflexion dans les cas de la mise en abyme. En effet, nous avons pu voir que plusieurs exemples cités par nous ne présentent pas des mises en abymes «pures», mais une combinaison ou fusion de deux ou plusieurs mises en abyme.  C’est encore une fois Dällenbach (1977:139) qui avait indiqué cette «tendance cumulative des mises en abyme élémentaires», qui pourrait être exemplifiée par la citation suivante  de L'assommoir de Zola: «Nana complétait à l'atelier une jolie édu­ca­tion! [...] On était là les unes sur les autres, on se pour­rissait en­semble; juste l'histoire des paniers de pommes quand il y a des pommes gâtées.» (404, voyez aussi p. 474). On voit que cette phrase constitue d´abord une mise en abyme horizontale de l´énoncé –le cas de Nana n´est pas individuel, les autres filles endurent le même destin– et à la fois une mise en abyme de la poétique puisque la métaphore du panier de pommes avec des fruits gâtés reflète la théorie déterministe du naturalisme.[17]

Degrés d´analogie et types de la mise en abyme

Il nous reste à déterminer encore les degrés d´analogie et d´extension de la mise en abyme. Gide (1893/1948:41) mentionne les peintures de Memling et de Quentin Met[s]ys, dans lesquelles «un petit miroir convexe et sombre reflète (sic), à son tour, l´intérieur de la pièce où se joue la scène peinte» (cfr. «Le portrait des Arnolfini» de van Eyck). Attention: un miroir convexe défigure toujours l’objet reflété.[18] Il faut encore une fois souligner que la mise en abyme ne répète pas simplement ce qu´elle renvoie – et c´est de nouveau Gide qui a fait ressortir cet aspect important de la différence entre l’objet et son réfléchi, peut-être sans le reconnaître parce qu´il se lamente: «Aucun de ces exemples n´est absolument juste».

         Dans sa définition fondamentale de la mise en abyme, Dällenbach (1977:52) distingue trois types qui concernent la réflexion: «est mise en abyme tout miroir interne réfléchissant l'en­semble du récit par rédupli­cation simple, répétée ou spécieuse». Dans un second temps, il combine ces types avec 5 degrés d´analogie, qu´il réduit peu à peu à trois degrés: 1) similitude, 2) mimétisme et 3) identité. Tandis que les types deviennent de plus en plus complexes, les degrés d´analogie diminuent. Nous avons reproduit la typologie de Dällenbach (1977:142) dans le schéma que vous avez devant vous:

Le degré d´analogie se rapporte à la relation entre la mise en abyme et l´objet qu´elle réfléchit. Nous pensons cependant qu´il ne faut pas réduire cette relation à la mise en abyme de l´énoncé, comme le fait Dällenbach (1977:142), mais qu´elle est également applicable à la mise en abyme de l´énonciation et à la mise en abyme de la poétique narrative.

         Le type simple présente la forme «normale» d´un «fragment qui entretient avec l´œuvre qui l´inclut un rapport de similitude» (Dällenbach 1977:51).

         Dans le type à l´infini on retrouve un «fragment qui entretient avec l´œuvre qui l´inclut un rapport de similitude et qui enchâsse lui-même un fragment qui..., et ainsi de suite» (Ibid.). On pourrait exemplifier ce mécanisme par le plan de l´Angleterre décrit par Borges en «Magias parciales del Quijote/ Magies partielles du Don Quichotte»: «Imaginons qu´une portion du sol de l´Angleterre ait été parfaitement nivelée, et qu´un cartographe y trace une carte d´Angleterre. L´ouvrage est parfait; il n´est pas un détail du sol de l´Angleterre, si réduit soit-il, qui ne soit enregistré sur la carte; tout s´y retrouve. Cette carte, dans ce cas, doit contenir une carte de la carte, qui doit contenir une carte de la carte de la carte, et ainsi jusqu´à l´infini.» (cité dans Dällenbach 1977:218). Dans «Del rigor en la ciencia/De la rigeur dans la science» (ds.: El Hacedor), Borges présente le même phénomène en invertissant la hiérarchie de l´enchâssement: Le plan de l´empire est si détaillé qu´il acquiert la même grandeur que l´empire (et ne sert plus à rien). Ce qui illustre cet enchâssement à l´infini peut-être de meilleure façon, ce sont les poupées russes. Ou bien le conte «Las ruinas circulares/Les ruines circulaires» de Borges, qui prouve qu´un retour illimité peut vraiment être conçu, contrairement à ce qu´en dit Dällenbach[19]: le protagoniste de Borges s´allonge au-dessous d´un piédestal pour rêver un homme, qui, lui aussi, va rêver pour créer un fils à lui, qui rêvera à son tour pour créer un fils, et ainsi à l´infini. Mais à la fin du conte, le premier rêveur comprend que lui-même est le produit du rêve d´un autre, plus exactement: «il comprit que lui aussi était une apparence, qu´un autre était en train de le rêver».[20] Cela ouvre la possibilité de supposer que le dernier rêveur mentionné est aussi le produit du rêve d´un autre et ainsi de suite. On pourrait donc conclure que le degré à l´infini ne s´étend ici pas seulement en arrière, mais aussi en avant, puisqu´il faut supposer que le dernier rêveur mentionné est, lui aussi, le produit du rêve de quelqu’un d’ autre, qui, à son tour, est le produit d´un rêve et ainsi à l´infini. La formule suivante d´Héraclite éclaire le mécanisme de ce conte de Borges d´une manière très précise: «Dans la circonférence d´un cercle, le commencement et la fin se confondent» (cité par Ricardou 1973/1990:65).

         Le troisième type de réduplication, le type paradoxal ou aporistique, est également très complexe. Il s´agit ici d´un «fragment censé inclure l´œuvre qui l´inclut» (Dällenbach 1977:51) ou, plus simplement, d´un auto-enchâssement narratif. Kellman (1980) a analysé ce procédé dans le roman anglais, français et américain; sa définition de cette «self-begetting novel» est la suivante: «It is an account, usually first person, of the development of a character to the point at which he is able to take up his pen and compose the novel we have just finished reading. Like an infinite recession of Chinese boxes, the self-begetting novel begins again where it ends» (p.3). Malheureusement, l´étude comparatiste de Kellman n´offre aucun intérêt narratologique. Le roman Les Faux-Monnayeurs (1926) de Gide fournit un exemple connu pour ce type d´auto-enchâssement narratif. Le personnage d´Édouard écrit un journal et veut écrire un roman sans sujet intitulé Les Faux-Monnayeurs (cfr. 87, 220, 379). Divers éléments du monde fictif d´Édouard font partie du projet du roman[21] qui constitue sur le niveau hypodiégétique une mise en abyme de la poétique en tant qu´il reflète le roman même:

         «Je [Édouard] voudrais un roman qui serait à la fois aussi vrai, et aussi éloigné         de la réalité, aussi particulier et aussi général à la fois, aussi humain et aussi      fictif qu´Athalie, que Tartuffe ou que Cinna. –Et... le sujet de ce roman? –Il      n´en a pas, repartit Édouard brusquement; et c´est là le plus étonnant peut-      être. [...] Depuis plus d´un an que j´y travaille, il ne m´arrive rien que je n´y        verse, et que je n´y veuille faire entrer: ce que je vois, ce que je sais, tout ce que m´apprend la vie des autres et la mienne....»(215, voyez aussi la     conception du roman d´Édouard sur les pages 213ss.)

Néanmoins, l´auto-enchâssement paradoxal n´est par parfait: 1) Édouard ne réussit pas à terminer son projet, il ne réalise pas son roman, 2) certains éléments du monde diégétique –comme le suicide du petit Boris (442)– ne sont pas prévus pour être intégrés au projet du roman d´Édouard, 3) «l´auteur», qui intervient à la première personne, ne termine pas le roman de la manière conçue par Édouard.[22]

         Dans la mise en abyme aporistique, parfois il est difficile de savoir qui est le responsable du récit, c´est-à-dire, qui en est le narrateur. Les hiérarchies se renversent d´une manière paradoxale, parce que ce type de mise en abyme est presque toujours corrélatif à une métalepse verticale d´énonciation. Un exemple, aussi cité par Dällenbach (1977:115) –mais il ne mentionne pas la métalepse–, se trouve dans la deuxième partie du Don Quichotte, où la première partie est enchâssée dans la seconde dans le discours de Samson Carrasco, qui se jette à genoux en disant à don Quichotte:

         «[...] Honneur à Cid Hamet Ben-Engeli, qui a couché par écrit l´histoire de vos          grandes prouesses; et dix fois honneur au curieux éclairé qui a pris soin de la   faire traduire de l´arabe en notre castillan vulgaire, pour l´amusement          universel de tout le monde» (Paris, Garnier, 1941, t. II, p. 27 cité par      Dällenbach, op. cit.).

         Le type le plus fréquent de la mise en abyme aporistique se trouve dans El móvil (2003)/Le motif de l´auteur espagnol Javier Cercas,  qui est plus connu par son roman Soldados de Salamina (2001)/Soldats de Salamina. Dans Le motif, le protagoniste Álvaro réussit vers la fin à écrire le récit d’un crime que lui-même avait inventé et que ses voisins avaient mis en scène, et il présente son roman, qui commence avec les mêmes paroles que le roman qu´on vient de lire (p. 15 + p. 98s.). On voit donc que l´auto-inclusion n´a besoin que «d´une séquence postulant son identité avec le livre qui l´inclut» (Dällenbach 1977:202). Tandis que les deux premiers types, le simple et le type à l´infini, se caractérisent par leur rédoublement (simple dans le premier type, infinie dans le second), le type paradoxal se définit par la structure narrative du texte.

Les fonctions de la mise en abyme

Finalement, on doit se demander quelles sont les fonctions et les manières de fonctionner de la mise en abyme. Dällenbach (1977:140) propose d´analyser la mise en abyme par rapport à son «rendement narratif», ce qui nous paraît très raisonnable afin qu´elle ne perde pas sa vertu opératoire d´instrument d´analyse narratologique. Le rendement narratif dépend évidemment de l´extension, de la position et de la fonction narrative ou sémantique de la mise en abyme. Nous pouvons présenter seulement d’une manière très brève les fonctions principales, parce que les fonctions  individuelles dépendent toujours du (con-)texte et doivent être examinées dans l´ensemble de l´analyse de textes littéraires individuels.

         Comme les différents types de métalepses, les mises en abyme peuvent renforcer l´illusion romanesque ou bien, au contraire, la mettre en question; Ricardou (1967:184) et Wolf (1993:295ss.) analysent surtout l’aspect de l’ anti-illusion de la mise en abyme. Dans un article postérieur à son Récit spéculaire, Dällenbach (1980) considère le rôle du lecteur et de la lecture, et il mentionne la fonction de la mise en abyme de créer une certaine ambiguïté. Ensuite, il énumère d´autres fonctions: de condensation et d´explication.[23] Mais l´usage de la redondance ne tient pas compte de la caractéristique plus importante de la différence, mentionnée avant. Grâce à la différence, le lecteur est capable de distinguer les similitudes et les divergences entre le texte et le texte réfléchi. Gide (1948:41) mentionne deux fonctions: «Rien ne l´éclaire mieux et n´établit plus sûrement toutes les proportions de l´ensemble». Par l´analogie, la mise en abyme sert donc à une fonction herméneutique (éclairer le sujet) et à une fonction esthétique (établir les proportions de l´ensemble). La fonction poétologique forme une part intégrale de notre mise en abyme de la poétique. C´est peut-être Jean-Jacques Schuhl qui a découvert dans Ingrid Caven la fonction la plus importante de la mise en abyme: «Cette attirance pour l´abîme, tout le monde l´a plus ou moins, mais cachée le plus souvent».[24]

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[1] Voir Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction. Paris: Seuil 2004.

[2] La Comédie humaine, coll. «Bibl. de la Pléiade», Paris: Gallimard 1977, t. V, p. 559

[3] Romanciers du XVIIe siècle, coll. «Bibl. de la Pléiade», Paris: Gallimard 1958, p. 549.

[4] Voir La Légende des Siècles, coll. «Bibl. de la Pléiade», Paris: Gallimard 1950, p. 34.

[5] Ricardou, La Prise/Prose de Constantinople, p. 102ss.

[6] Voir aussi la critique de Díaz Arenas (1984:293ss.). Selon Wolf (1993:296) elle est «die Spiegelung einer Makrostruktur eines litera­rischen Textes in einer Mikro­struktur innerhalb desselben Textes» (Le réfléchissement d’une macrostructure d’un texte littéraire dans la microstructure du même texte); parfois il se peut aussi que la «microstructure» soit reflétée. Winter (1998:94) défend également la possibilité de mises en abyme partielles. Ricardou, par contre, qui vise à une «rénovation radicale de la mise en abyme» a proposé «qu´elle reproduise, tout ou partie, l´histoire non de manière allusive, mais dans son entière littéralité» (1967:189s.). Dällenbach se demande comment cela serait possible et conclut que dans ce cas-là, la mise en abyme serait «une simple répétition» ou bien une «répétition truquée» (1977:204).

[7] Dällenbach (1977:61): «Car que recouvre-t-elle en fait? Non point seulement le thème ou l’intrigue du roman mais […] l’histoire racontée et l’agent de la narration»

[8] Dällenbach (1977:61) critique la notion ambivalente de «sujet» utilisée par Gide, laquelle se rapporte tant à l´histoire racontée comme à l´agent de la narration, et la substitue par la notion de «récit».

[9] «En insistant à plusieurs reprises sur la tendance cumulative des mises en abyme élémentaires au moment même où nous visions à les isoler, nous avons peut-être suggéré que leur distinction était purement théorique [...]. Les faits confirment bien cette manière de voir» (139).

[10] Voir ses explications dans l´«Advertissement» de 1626, ds.: l’édition de Roy 1924:xixs., et l’édition de Garavani 1996, livre xi, 563s.

[11] Cfr. Emile Simmonet: «Éléments de narratologie», http://membres.lycos.fr/simonnet/sitfen/narrat/narr0001.htm

Voir aussi la seconde définition de la notion de «récit» de Genette (1972:71): «succession d'événements, réels ou fictifs, qui font l'objet de ce discours, et leurs diverses relations d'enchaînements, d'opposition, de répétition etc.».

[12] Dällenbach (1977:204) critique que la «définition si large – et en un sens si laxiste – du procédé» de la mise en abyme chez Ricardou perde «sa vertu opératoire».

[13] La mise en abyme transcendantale  «est aussi mise en abyme de l´énoncé», «puisse se doubler d´une réflexion énonciative», «s´avère [...] inséparable de la réflexion métatextuelle» et «sert toujours d´assise débordante à la mise en abyme du code», bref: «ella a partie liée avec ce qui les détermine toutes» (Dällenbach 1977:137s.).

[14] «En una orilla está el relato de los cuerpos falsos (o copias del cadáver); en la otra, el relato del cuerpo real» (Santa Evita, 170).

[15] À l´exception de la plus récente publication de Wolf (2001:63), puisque Wolf introduit la mise en cadre avec laquelle il désigne une mise proléptique dans le cadre du récit (cfr. infra).

[16] Dällenbach (1977:101s.) mentionne l´intervention de l´auteur implicite en son nom propre dans le récit, mais il ne voit pas sa fictionnalisation.

[17] C’est Christophe Potocki qui nous fait remarquer que le «panier des pommes» peut être entendu également comme expression métaphorique. Cela ouvre la voie à une réflexion sur le caractère métaphorique de la mise en abyme en général.

[18] D´autre part, Ron (1987:419) cite la comparaison gidienne de la mise en abyme avec un blason –«ce procédé du blason qui consiste [...] à en mettre un second ‘en abyme’» (Gide)– et pense que cette métaphore est satisfaisante parce que «this involves repetition on a smaller scale but not reflection».

[19] «Le dédoublement interminable est littérairement voué à demeurer sinon à l´état de programme, du moins au stade de l´ébauche [...] ces résumés successifs, tour à tour interrompus et repris, en viendraient fatalement à excéder la patience et la compétence mémorielle du lecteur» (Dällenbach 1977:145, cfr. aussi p. 196).

[20] Borges: «Les ruines circulaires», ds.: Fictions, traduction de Paul Verdoye, Paris: Gallimard, 1983, pp. 53-59, p. 59.

[21] «mon dernier entretien avec Pauline m´avait extraordinairement travaillé. Les réflexions qui en étaient résultées, je les avais aussitôt versées dans mon roman sous forme d´un dialogue [...]» (409; cfr. aussi 104).

[22] «‘Pourrait être continué...’, c´est sur ces mots que je [Édouard] voudrais terminer mes Faux-Monnayeurs» (379).

[23] «render the text more intelligible by making use of redundancy and an integrated metalanguage» (p. 440).

[24] Schuhl, Jean-Jacques: Ingrid Caven, Paris: Gallimard, 2000, p. 145.